◎景俊美

由中央戏剧学院出品，彭涛、黄锐烁、李晓萌编剧，傅勇凡执导的话剧《风云儿女》，在“求真、创造、至美”的创作原则下，展现1929年至1935年那段苦难深重的中国历史、生活以及其中人物，让观众对那个时代的痛苦与悲悯、才情与智慧以及爱恨情仇感同身受。

人文视角下的时代传记

(资料图)

话剧《风云儿女》中的故事很多人已耳熟能详，然而搬到舞台上仍然令我们惊异，这得益于编导的叙事视角和调度安排。

该剧采取了以人文的视角去解读人物、观照历史。如剧中田汉所云“为社会的‘大乘的艺术’”是他追求的“大自在”，话剧《风云儿女》的价值追求亦如它的主人公一样，有着“明晰的意识和生动的笔致”。比如安娥，本衣食无忧、生活优渥，但她不满意女子的家庭地位，不满意母亲的委曲求全，更不满意父亲的虚伪与独裁。她在自我觉醒中找到了组织，并影响了爱人田汉。

该剧在书写1929年至1935年那段历史时，是尽量还历史以真相的。透过剧作，我们可以明晰地感受到编剧下了怎样的功夫、做了多少的功课。剧中田汉对安娥说：“诗人的一生，是苦求真理的一生。”对于剧作家而言，艺术创作的一生，更是苦求的一生。不仅要求真理，还要求真、求美、求新、求永恒。其中，还历史以真相，便是一种求真。剧中，田汉与安娥、林维中的情感纠结，是一种人性的“真”；田汉与潘部长、穆时英等的论辩，则印证了他观念的“真”；田汉与洪深、夏衍以及聂耳的友谊，则是艺术的“真”。这多重的“真”汇聚在一起，构成了一个真实的、带着温度和血性的田汉；而透过舞台上一众人，我们看到了风云时代中的风云儿女。

该剧的艺术手法渗透着浓厚的人文性。比如戏中戏的设置，在空间的化割上，台前幕后一目了然；在语义的表达上，则戏里戏外互相映衬。尤为值得称道的是，该剧的歌队安排不仅有叙事功能，推动剧情发展；而且有阐释功能，对剧中人物投以“理解之同情”。此外，透过歌队，观众可以更清晰地捕捉到作品的格调，与堆砌的舞台相比，这种“精神性布景”令人沉思。

自然生长的人物形象

好的戏剧必然要揭示出一种深刻的生命观照。这观照的载体便是剧中的人物。因此，戏剧创作离不开人物创造，所以谈论《海鸥》，我们会自然而然地想到妮娜与科斯佳；评价《茶馆》，必然绕不开王利发与常四爷。经典的戏剧与经典的人物相伴而生。但是如何产生经典，则成为戏剧创作的难题。

话剧《风云儿女》中的人物，与同题材戏剧作品的塑造方式不同，采取的是让人物“自然生长”的方式，按照人物的性格、命运以及生活中的选择自然而然地发展到他的归宿和道路。剧中，不预设结果，不高喊口号，不画地为牢，有的只是诗意的流淌与细腻的表达。所以，剧中的安娥令人亲近、信服。剧中的徐悲鸿有些弱点，但仍不失其光辉。剧中的田老大，不仅有霸气、英武和才情，也有惆怅、无奈和不得已。这些，正是一个真实的人的现实境遇。甚至包括戏中戏《孙中山之死》中的那句话“你们哪里知道什么是一个勇士的死”，一下子点亮了伟人之所以为伟人的一生。剧中，田汉望着社员离去的方向喃喃自语道：“我渴望有那么一个人来告诉我方向，可他人指引的方向，终究不是自己的方向，非自我思考而得出的答案，究竟不是自己的答案……”就人物塑造而言，同样需要“自我思考”后去找到“真”答案，这一点在当下的舞台艺术中甚为珍贵。

自由时空的舞台想象

有人说戏剧的光辉是文学的光辉。此话也对也不对。一方面，作为一剧之本，文学铺就的思想性、艺术性奠定了戏剧的根基，有时候它甚至是戏剧的生命之根；但另一方面，戏剧必须发生在舞台上。

话剧《风云儿女》的舞台现代、沉稳、自由，实现了自身的风格统一和样式和谐。剧一开始，田汉、夏衍、安娥、聂耳四人渐次映现，并分别自报家门。一种抒情的格调一如那舞台背后的一扇扇门一样，为观众打开了剧中人物的别有洞天。他们虽然是英雄儿女，但是他们不脸谱化、不类型化、不标签化——因为来自不同的家庭、地域，又有着性别、年龄的差异，他们经历着不一样的生活，却因为同一个时代、同样“可贵的真诚”，走到了一起、展开了对话。

第五幕，安娥与田汉相识、相恋，后场是歌队，前场是安、田，中间的纱幕还滚动着“安娥，这个来自北方的女孩”“从遥远的异国他乡来到上海”“为什么她的眼神是那么坚定”等的各种变体字。全场没有其他繁复的道具，但是观众的视觉收获是饱满的，而且能明晰地洞察到灯光在场景变换上的作用。